Vom Widerstand zu den Widerständen
    by Christian Höller

Widerstand, Kritik, Opposition: So lauteten einige Schlagwörter, die ab Beginn der neunziger Jahre erneut Eingang in deutschsprachige KulturproduzentInnen-Milieus fanden. Dabei war Widerstand gegen bestehende Verhältnisse seit den späten siebziger Jahren zunehmend als untaugliches politisches Mittel abgetan worden. In den hedonistischen achtziger Jahren war er zudem auch stilmäßig verpönt. Doch die Entwicklung nach 1989 legte nahe, daß vielleicht doch nicht alle sozialen und politischen Konfliktherde in ein post-historisch befriedetes, widerspruchsloses Freiheitskontinuum auflösbar waren.

Ähnlich ging es der Kritik: Sie war zunächst von den neokonservativen Ausformungen der zynischen Distanznahme und - was eine Zeit lang noch recht vielversprechend klang - von »Subversion durch Affirmation« erstickt worden. Doch zu Beginn der neunziger Jahre wurde klar, daß mit der Taktik der ironischen und anspielungsreichen Zeichenverfeinerung gegen einen immer mächtigeren und vor allem auch gewaltbereiten Gegner nicht viel auszurichten war. Dies wirkte sich auch auf den Status des Oppositionellen aus: Dieser war lange Zeit verunglimpft worden, weil man meinte, Gegenmacht wäre ohnehin nur in unentwirrbarer Komplizenschaft zur Macht denkbar. Doch der erwähnte Einschnitt verdeutlichte, wie notwendig eine avancierte, emanzipativ ausgerichtete Oppositionsrolle nachzubesetzen war, so dieses Fach nicht völlig sang- und widerstandslos dem Rechtspopulismus überlassen werden sollte, der gerade mit einer offensiv und derb zur Schau gestellten Oppositionshaltung seinen Aufstieg feierte. Auch wenn sich durch Stil allein nicht mehr viel an Subversion erzielen ließ, so konnte dies nicht heißen, daß auch jegliches oppositionelle Verständnis von kultureller Praxis mit in den diskursiven Tod gegangen war. Ganz im Gegenteil: Widerstand und Kritik konnten aus den erwähnten Defiziten heraus - und dafür sprachen neben realpolitischen auch theoriepolitische Gründe - langsam wieder zu intellektuellem und künstlerischem Renommee kommen. Und wenn auch nicht im ausladenden Stil der wilden, historischen Kritikjahre, so doch im bescheideneren Kostüm mikropolitischer Dezenz. Im deutschsprachigen Raum war diese erneute Konjunktur - so dezentral und sprunghaft sie sich präsentierte - von mehreren Übertragungsmomenten gekennzeichnet. Transatlantische Vorbilder waren es häufig, die neo-konzeptuelle Ansätze in der Gegenwartskunst, diskurspolitische Zugänge im Theoriefeld und kulturwissenschaftliche Methoden im Popkultur- und Medienbereich leiteten. Ami-Look kreuzte sich darin oft auf sonderbare Weise mit Retro-Chic.

Die reisenden Theoreme hatten oft weite und teils mehrfach überkreuzte Transatlantikrouten zurückgelegt, bis sie schließlich in lokalen Kontexten landen konnten. Ebenso kennzeichnete diese Routen bisweilen ein langer zeitlicher Übertragungsweg. Neo-konzeptuelle und kontextkritische Kunst schrieb sich so in historische Blaupausen der sechziger und siebziger Jahre ein. Diskursanalytische Verfahren standen in direkter historischer, oft aber bereits verschütteter Kontinuität zu den (französischen) Quelltexten der nämlichen Dekaden. Pop- und Medientheorie begannen schließlich, ihre eigenen Genealogien in frühen anglo-amerikanischen Cultur al Studies-Unternehmungen aus exakt derselben Periode zu rekonstruieren. Neben den räumlich verzweigten und zeitlich zurückreichenden war es aber noch ein drittes Transfermoment, das die Neubewertung kritischer Kulturproduktion besonders auszeichnete: das der spezifischen Übertragungswiderstände und Nicht-Übersetzbarkeiten, was den Bedarf an anti-hegemonialen Diskursstützen jedoch keineswegs eindämmen konnte. Vielmehr führte dieses Moment den vielen kleinen Importunternehmen die notwendige Rücksichtnahme auf lokale Rezeptionsbedingungen unabweislich vor Augen. Oft geschah der Import nämlich in voreiligem Überschwang, oft blieb aber auch ein gravierendes Manko bestehen, das nach Reformulierung und Feinabstimmung verlangte.

Widerstände, wohin man sieht: Denn daß es nicht mehr um die eine Kritikform, das eine Widerstandsmodell oder die eine Oppositionsfront gegen einen wie auch immer verklärten herrschenden Monolithen gehen kann, dies hatten die erwähnten Jahre deutlich gemacht. Genauso wie sich das ehemals feindliche Gegenüber heute in schillernde, ja freundliche Erscheinungsformen gemorpht gibt - mit bisweilen nicht geringerem Kritikanspruch als die ehemalige Opposition -, genauso pluralisiert und taktisch variabel müssen sich Widerstandsmodelle auf diese Situation erst einstellen. Zumindest scheint dies so, wenn man einen deskriptiven Querschnitt durch verschiedene renitente Artikulationsformen der letzten Jahre zieht. Zur Vervielfachung der Polit-Issues tritt darin verstärkt der taktisch flexible Bezug zum Mainstream, zum Mainstream als ehemals geschlossener, weitgehend homogener Projektionsfläche die Idee, daß dessen Ränder sich ständig verschieben und die Übergangszonen sich re-formieren. Nicht nur die Vielzahl der betont politischen Themen der Gegenwart - Rassismus, Sexismus, Homophobie, neoliberale Ausbeutung und vieles andere mehr - macht dies deutlich. Auch die Tatsache, dass all diese Issues auf je spezifische Weise in Kunstpraxis, Theorieproduktion, Medien- und Popdiskurs bearbeitet werden, läßt auf die taktische Ausdifferenzierung solcher Widerstandsmomente schließen.

Vom Widerstand also zu den Widerständen: wuchernd, dezentral, feldüberlappend, nicht mehr zu vereinheitlichen. Was sich großflächig im kulturellen Feld vollzog, dem wollten auch »neue« Medien der neunziger Jahre Rechnung zu tragen - sei es durch geänderte Diskursökonomien, erweiterte Schwerpunktsetzungen oder schlichtweg offenere Übersetzungskanäle. Entscheidend dabei ist, keine von vornherein festgelegten Disziplinengrenzen oder Kanonisierungen gelten zu lassen. So wird feldübergreifend vom Kunstbereich in Theoriestuben und Diskurswerkstätten, in Popakademien und Medienlabors hineingearbeitet. Zwar hat sich dies manchmal als gewagte Überdehnung herkömmlicher Fachkompetenzen erwiesen, stets aber entsprach dies einer - mittlerweile notwendigen - Einsicht: daß den vertrackten Kontextüberlagerungen und verschrobenen Gleichzeitigkeiten der Gegenwart nur noch mit ähnlich verfaßten Instrumentarien begegnet werden kann. Schließlich: Nicht überall ist Widerstand drin, wo kritische Gegenwartskultur draufsteht. Zentral bleibt daher das Transfermoment, das punktuelle Kritikansätze mit anderen, ähnlich gelagerten, aber bereichsmäßig vielleicht entfernten, kurzschließt. Nur so läßt sich langsam ein pluraler Widerstandsverbund generieren, der auf einer breiteren und gefestigteren Basis steht.

(Aus dem Vorwort zum Sammelband »Widerstände: Kunst - Cultural Studies - Neue Medien. Interviews und Aufsätze aus der Zeitschrift springerin 1995 -1999. Redaktion: Christian Höller. Wien/Bozen: Folio, 1999, 278 S., ÖS 212,-, DM 29,-)